Felona E Sorona - La storia

FELONA E SORONA 
Orme - 1973
La Lotta fra il bene e il male

Di Massimo Salari

La storia di Felona e Sorona dei lagunari Le Orme è ricca di aneddoti ma soprattutto di spontaneità. Un concept sorprendente anche per gli artisti stessi, i quali non si aspettavano un successo del genere da un album che a loro detta è stato scritto quasi di getto. Le Orme fanno parte del fatidico trio di Prog Italiano per eccellenza, infatti, quando si dice Prog in Italia s’intendono immediatamente la Premiata Forneria Marconi, il Banco Del Mutuo Soccorso e quindi Le Orme. La critica tuttavia, non ha mai riservato un amore viscerale nei confronti del trio - Pagliuca (tastiere) Tagliapietra (basso, chitarra) e De Rossi (batteria) -, spaccandosi in due fazioni, relegandoli spesso al terzo posto in classifica di gradimento fra i suddetti big. Il successo del quarantacinque giri Gioco Di Bimba, tratto dal fortunato Uomo Di Pezza (Philips – 1972), è stato per Le Orme un’arma a doppio taglio, fornendogli il successo della grande platea ma al tempo stesso distaccandoli da quella che è l’élite della musica colta, mai propensa alla scena commerciale di per sé. Nulla di più sbagliato, perché Le Orme hanno composto negli anni brani di elevata caratura sia tecnica che melodica, un connubio perfetto che ha spinto nel tempo molte persone ad avvicinarsi a questo genere musicale. Spesso sono stati paragonati agli Emerson Lake & Palmer, ma questo superficialmente, soltanto perché visti come trio, in realtà Tagliapietra (rilasciandomi un’intervista per il sito web ROCK IMPRESSIONS nel 2008), mi confessa che fra i loro punti di riferimento si trovano piuttosto i meno fortunati Quatermass. 

Bissare un successo come quello di Uomo Di Pezza non è semplice, e come si dice spesso, il ferro va battuto quando è caldo quindi il trio si getta anima e corpo nella stesura di questo nuovo album. C’è volontà di far vedere agli ascoltatori che a tutti gli effetti loro sono una band di Rock Progressivo, ecco dunque la scelta di un concept album dove l’insieme dei brani fa si che tutto il lato risulti come un pezzo unico, la cosiddetta suite tanto amata dai Prog fans. Va sottolineato che Felona e Sorona chiude la loro trilogia di album iniziata nel 1971 con Collage (Philips) e proseguita con il fortunato e già citato album Uomo Di Pezza (Philips – 1972). Storica la copertina del disco, con un dipinto del mantovano Lanfranco Frigeri intitolato I Pianeti Del Sogno rappresentante un uomo e una donna che lasciano adito a differenti interpretazioni. Frigeri è considerato uno dei padri del surrealismo italiano. Non meno importante è la produzione per mano di Gian Piero Reverberi. Felona e Sorona nasce e prende forma tra i viaggi, le cene e i Soundcheck nel tour del 1972 fatto assieme a Peter Hammill, in quel periodo fresco di scissione dai Van Der Graaf Generator. 

Il leader della band inglese, che ha il compito di aprire i concerti a Le Orme, resta impressionato dai movimenti di questa lunga suite tanto da pensare di farne una versione in lingua inglese per poi proporla a Tony Stratton-Smith della prestigiosa etichetta Charisma Records. Di certo entrare nel mercato del Regno Unito è premio ambito da tutti i musicisti italiani, e per fortuna il sogno si realizza, tanto da realizzare ben quindici concerti in due settimane, Marquee Club compreso. Venendo al concept vero e proprio, Felona e Sorona  come detto, sono due pianeti che girano nello stesso spazio ma inconsapevoli dell’esistenza l’uno dell’altro oltretutto distanti anni luce. Felona è ridente e solare, ricco di pace e amore, con bolle che aleggiano nel vento, un posto dove la serenità vive sovrana. Sorona (da sorrow, nome suggerito da Hammill che in italiano si traduce in “tristezza”) invece è piccolo, oscuro, e triste. Qui gli abitanti in uno stato abulico-vegetativo, girano senza sorriso come fantasmi. Ma in verità e a sorpresa, il grande protagonista della storia è Dio, o meglio l’Essere Supremo che regna nell’universo, esso purtroppo si sente ignorato dagli abitanti di Felona, i quali sembrano non interessarsi più alla sua esistenza, felici e contenti dell’egoistica situazione. Ed è così che l’onnipotente sceglie di porre lo sguardo di luce divina anche a Sorona sottraendola proprio al pianeta gemello. Tutto ciò fa si che non regni mai la tranquillità per entrambi, perché la luce di uno sarà inesorabilmente il buio per  l’altro. 

Il lato A del vinile narra Felona, suite composta da quattro movimenti a iniziare da Sospesi Nell’Incredibile, dove le tastiere di Pagliuca colloquiano con la ritmica ricercata di Dei Rossi. Sin dalle prime note s’intuisce la suddetta volontà della band di essere considerata a tutti gli effetti Progressive Rock. Regna nel pezzo enfasi in un crescendo che si stoppa su un giro armonico classicheggiante. Ed ecco giungere la bella e soave voce di Aldo Tagliapietra a narrare le vicissitudini del concept. L’ambiente bucolico è ben descritto nelle strofe E quando nasce l’alba sopra il mondo si sparge intorno alito di vita, le foglie color miele ne assorbono il calore. Rullate vigorose di batteria supportano le tastiere elettroniche mentre le atmosfere fanno viaggiare l’ascoltatore nel cosmo a occhi aperti. Raro riscontrare su un album registrato in studio un assolo di batteria seppur breve, qui ne sussiste un caso, il quale conduce a Felona. La felicità sgorga non soltanto dalle parole dei testi ma anche nel suono di campane. L’andamento da filastrocca con il quale è composto ,fa ritornare alla memoria il fortunato brano del 1972 Gioco Di Bimba.

"Una luce chiara si affaccia lentamente offre la visione di grandi bolle bianche… Non ci son segreti nelle sfere trasparenti, si specchiano nell’aria si contagiano la gioia, limpidi e sereni volano i pensieri le donne le cicale discorrono d’amore".

La facilità con cui il trio trova soluzioni orecchiabili al limite del Pop inteso come brano commerciale è sorprendente, così la capacità di incastonarlo in un contesto  di musica sperimentale. Tutto sembra apparentemente semplice ma, in effetti, se si analizza con attenzione, ancora una volta siamo al cospetto di ricercatezza. Altro breve frangente sonoro è il quasi ecclesiastico La Solitudine Di Chi Protegge Il Mondo. Il Supremo esclama: "Qui sovrana ormai è la serenità. Non c’è nessuno che ha più bisogno di me". Ed ecco dunque arrivare L’Equilibrio grazie al volgere dello sguardo verso Sorona, e per un attimo i due pianeti si equivalgono, uno perde luce, l’altro la riceve. Brano muscolare in cui Le Orme mettono sul tavolo tutte le carte a disposizione. Splendida la conclusione con l’affermazione di Dio: "Io rivolgerò lo sguardo verso chi aspetta un gesto mio per dare un senso alla sua vita". Note sgocciolate da un pianoforte fanno da suggello alla parola “vita” sostenuta dalla cristallina voce di Tagliapietra. 

A questo punto lo splendido rito del giradischi ci costringe a girare la facciata nel lato B dove si parla di Sorona, suite suddivisa in cinque movimenti. Ed è proprio il pianeta oscuro a iniziare le danze che si fanno immediatamente cupe con la descrizione del suolo abitativo, esso è spettrale composto di terra grigia, nere paludi, aride canne ingiallite e vecchie città in oblio avvolte da una densa nebbia. Ovviamente anche la musica si basa su sonorità grevi, mentre Aldo intercala lentamente le parole donando al verso una pesantezza ulteriore. Ed ecco l’Attesa Inerte della luce divina, la ritmica batte come un cuore agitato e ansioso degli eventi, Un’improvvisa luce s’avvicina… Ora è qui. 

Ritratto Di Un Mattino è il brano che mette d’accordo tutti, sia gli amanti della canzone che della ricerca, splendide le vocalità con cui vengono narrate le parole: La felicità non puoi trovarla in te ma nell’amore che agli altri un giorno darai. La musica apre a un nuovo mondo di speranza, all’ascolto sembra quasi di sentire il tepore del sole batterci sul volto, mentre occhi abituati all’oscurità si stringono per non far entrare tutta di una volta troppa fastidiosa luce. Per un istante, giusto quello che intercorre nello spostamento dello sguardo del Divino fra un pianeta e l’altro, le vite di entrambi si equivalgono ma non dura molto tempo, mentre Sorona esulta, Felona inizia il lento declino. A breve l’equilibrio finisce. La conclusione è affidata al pezzo strumentale Ritorno Al Nulla, pesantemente drammatico, inesorabilmente ripetitivo come un macigno rotolante in un loop sonoro dove la batteria ricopre un ruolo nuovamente fondamentale. L’opera cosmica è conclusa e lascia dentro l’ascoltatore una sensazione di completezza e sazietà. In definitiva la morale di Felona e Sorona è quella di un cerchio che si chiude, il classico cerchio della vita, dove noi semplici umani siamo sempre in attesa di un nuovo giorno. 

Il 1973 per il Progressive Rock italiano è un anno importante, fatto di grandi album realizzati attraverso le immaginazioni, le inventive, il coraggio di osare ma soprattutto dell’essere noi stessi, perché l’individuo è entità a sé stante. Tutto questo porta a una sana competizione nell’arte e a risultati oltre che variegati anche sorprendenti, ed è il caso di Felona e Sorona, opera fra le vette più alte della musica italiana in senso generale.  MS

Versione Inglese: 

FELONA E SORONA
Le Orme - 1973
The Struggle Between Good and Evil

By Massimo Salari

The story behind Felona e Sorona by the Venetian group Le Orme is rich in anecdotes, but above all, in spontaneity. It is a concept album that surprised even the artists themselves, who did not expect such success from a record that, by their own account, was written almost on the spot. Le Orme are part of the quintessential trio of Italian Prog; indeed, when speaking of Prog in Italy, one immediately thinks of Premiata Forneria Marconi, Banco del Mutuo Soccorso, and Le Orme. Critics, however, never reserved a deep affection for the trio—Pagliuca (keyboards), Tagliapietra (bass, guitar), and Dei Rossi (drums)—splitting into two factions and often relegating them to third place in popularity behind the aforementioned heavyweights. The success of the single Gioco di Bimba, taken from the fortunate Uomo di Pezza (Philips – 1972), was a double-edged sword for Le Orme: it granted them mainstream popularity while distancing them from the elite of highbrow music, which was never inclined toward the commercial scene. Nothing could be further from the truth, as Le Orme composed songs over the years of high technical and melodic caliber—a perfect blend that prompted many people to approach this musical genre over time. They were often compared to Emerson, Lake & Palmer, but only superficially because they were a trio. In reality, Tagliapietra confessed (in an interview given to the website ROCK IMPRESSIONS in 2008) that their reference points included the less fortunate Quatermass instead.

Repeating a success like Uomo di Pezza was no easy feat. As the saying goes, you must strike while the iron is hot, so the trio threw themselves heart and soul into writing this new album. There was a desire to show listeners that they were, in every sense, a Progressive Rock band. Hence, the choice of a concept album where the tracks flow seamlessly, making the entire side feel like a single piece—the beloved suite so cherished by Prog fans. It should be noted that Felona e Sorona closes their trilogy of albums that began in 1971 with Collage (Philips) and continued with the fortunate, previously mentioned Uomo di Pezza (Philips – 1972). The album cover is historic, featuring a painting by the Mantuan artist Lanfranco Frigeri titled I Pianeti del Sogno ("The Planets of Dreams"), portraying a man and a woman that leaves room for various interpretations. Frigeri is considered one of the fathers of Italian Surrealism. Equally important was the production by Gian Piero Reverberi. Felona e Sorona took shape during travels, dinners, and soundchecks on their 1972 tour alongside Peter Hammill, who had recently split from Van der Graaf Generator at the time.

The leader of the English band, tasked with opening concerts for Le Orme, was so impressed by the movements of this long suite that he considered creating an English-language version to pitch to Tony Stratton-Smith of the prestigious Charisma Records label. Entering the UK market was certainly a coveted prize for any Italian musician, and fortunately, the dream came true, leading to fifteen concerts in two weeks, including a date at the Marquee Club. As for the concept itself, Felona e Sorona, as mentioned, are two planets orbiting the same space, unaware of each other's existence and light-years apart. Felona is bright and sunny, rich in peace and love, with bubbles floating in the wind—a place where serenity reigns supreme. Sorona (from sorrow, a name suggested by Hammill), on the other hand, is small, dark, and sad. Here, the inhabitants wander around in an abulic, vegetative state without smiles, like ghosts. Yet, surprisingly, the true protagonist of the story is God—or rather, the Supreme Being who reigns over the universe. Unfortunately, he feels ignored by the inhabitants of Felona, who no longer seem to care about his existence, happy and content in their selfish state. Thus, the Almighty chooses to turn his gaze of divine light toward Sorona, taking it away from its twin planet. Consequently, tranquility never reigns for both at the same time, because the light of one inevitably means darkness for the other.

Side A of the vinyl tells the story of Felona, a suite composed of four movements, starting with Sospesi nell’Incredibile, where Pagliuca's keyboards converse with Dei Rossi's refined rhythm section. From the very first notes, one senses the band's desire to be considered Progressive Rock in every respect. Emphasis reigns in a crescendo that pauses on a classical harmonic progression. Then comes the beautiful, soft voice of Aldo Tagliapietra, recounting the events of the concept. The bucolic environment is vividly described in the lines: "And when dawn rises over the world, the breath of life spreads around, the honey-colored leaves absorb its warmth." Vigorous drum rolls support the electronic keyboards while the atmosphere allows the listener to travel through the cosmos with open eyes. It is rare to find a drum solo—even a brief one—on a studio album, but here is an instance that leads directly into Felona. Happiness flows not only from the lyrics but also from the chime of bells. Its nursery-rhyme structure recalls the successful 1972 track Gioco di Bimba.

"A bright light slowly emerges, offering the sight of large white bubbles... There are no secrets in the transparent spheres, they mirror each other in the air, spreading joy; clear and serene, thoughts fly, women and cicadas speak of love."

The ease with which the trio finds catchy solutions on the verge of commercial Pop is surprising, as is their ability to embed them within an experimental music context. Everything appears simple on the surface, but upon careful analysis, refined craftsmanship is once again evident. Another brief musical passage is the almost ecclesiastical La Solitudine di Chi Protegge il Mondo. The Supreme Being exclaims: "Here, serenity reigns supreme now. There is no one who needs me anymore." And so comes L’Equilibrio, thanks to God turning his gaze toward Sorona. For a moment, the two planets are equalized—one loses light, the other receives it. It is a muscular track in which Le Orme lay all their cards on the table. The conclusion is splendid, with God's statement: "I will turn my gaze toward those waiting for a gesture of mine to give meaning to their life." Dripping piano notes seal the word "life," sustained by Tagliapietra's crystal-clear vocals.

At this point, the splendid ritual of the turntable forces us to flip to Side B, which focuses on Sorona, a suite divided into five movements. It is the dark planet itself that begins the proceedings, which immediately turn somber with the description of its terrain: a spectral land composed of gray earth, black swamps, barren yellowed reeds, and forgotten old cities shrouded in dense fog. Naturally, the music is grounded in heavy sounds, while Aldo slowly interlaces the words, giving the verse an even heavier weight. Then comes L’Attesa Inerte for divine light; the rhythm beats like an anxious heart expecting events: "A sudden light approaches... Now it is here."

Ritratto di un Mattino is the track that satisfies everyone—both lovers of traditional songs and experimental searchers alike. The vocals carrying the words are splendid: "Happiness cannot be found within yourself, but in the love you will one day give to others." The music opens up to a new world of hope; listening to it feels almost like feeling the sun's warmth on your face, while eyes accustomed to darkness squint to avoid taking in too much harsh light all at once. For an instant—just the moment it takes for the Divine gaze to shift between planets—the lives of both are equal, but it does not last long. As Sorona rejoices, Felona begins its slow decline. Soon, the balance ends. The conclusion is entrusted to the instrumental track Ritorno al Nulla, heavily dramatic and relentlessly repetitive like a boulder rolling in a sound loop where the drums once again play a fundamental role. The cosmic work is complete, leaving the listener with a feeling of completeness and satisfaction. Ultimately, the moral of Felona e Sorona is that of a full circle—the classic circle of life, where we simple humans are always waiting for a new day.

For Italian Progressive Rock, 1973 was an important year, filled with great albums created through imagination, inventiveness, the courage to dare, and above all, being true to oneself, because the individual is a standalone entity. All of this led to healthy competition in art and results that were as varied as they were surprising. Such is the case with Felona e Sorona, a work that stands among the highest peaks of Italian music in general. MS

 

Una Suite: Supper's Ready

 

UNA SUITE: SUPPER’S READY

Genesis 1972

Quante volte abbiamo parlato ed ascoltato la suite per eccellenza del Rock Progressivo di tutti i tempi “Supper’s Ready” dei Genesis. Essa ha fatto scuola a migliaia di altre band e ad un sistema che ancora oggi non cenna di esistere. Ma cosa ha voluto significare veramente nel teso e nell’approccio alla musica? In questo piccolo speciale NONSOLO PROGROCK tenta di fare chiarezza su alcuni aspetti del brano.
Pubblicata nel 1972 all'interno dell'album “Foxtrot”, "Supper's Ready" è considerata una delle pietre miliari indiscutibili del Rock Progressivo. Con i suoi 23 minuti di durata divisi in 7 sezioni collegate, è una suite monumentale che fonde allegoria biblica, satira sociale, surrealismo, mitologia classica e un’esperienza personale profondamente angosciante.
Per comprendere l'opera, occorre calarla nell'atmosfera della Gran Bretagna dei primi anni '70:
Il 1972 è un anno d'oro per il Prog britannico (con capolavori di Yes, ELP, Jethro Tull). I musicisti non cercano più la semplice canzone pop da tre minuti, ma concepiscono gli album come opere sinfoniche strutturate, capaci di esplorare temi filosofici ed letterari complessi.
Svanito l'entusiasmo della "Summer of Love" e del '68, gli anni '70 si aprono con incertezza economica, tensioni sociali e l'ombra costante della Guerra Fredda e della minaccia nucleare. Il senso di imminente apocalisse presente nel brano riflette questo clima di precarietà collettiva.
Durante il tour di “Foxtrot”, Peter Gabriel iniziò a indossare costumi iconici per interpretare le varie sezioni della suite (la testa di volpe, l'abito rosso, la maschera del "Magog"). Questa dimensione teatrale rese i Genesis una delle band dal vivo più scenografiche del pianeta.
Il nucleo emotivo nasce da un episodio reale vissuto da Peter Gabriel. Una notte, mentre si trovava con la moglie Jill e il loro tour manager Richard Macphail in una stanza sottotetto a Kensington, Jill entrò in una sorta di stato di trance catatonica. Gabriel raccontò di aver percepito una presenza maligna nella stanza, vedendo persino le volti delle persone trasformarsi.
Per scacciare quell'atmosfera d'orrore improvvisò una croce con dei candelabri. L'evento lasciò un segno profondo nel cantante, spingendolo a riflettere sullo scontro spirituale tra le forze della luce e delle tenebre.
Il testo segue il viaggio spirituale di due amanti che vengono separati da forze cosmiche, attraversano un mondo distorto e apocalittico, e infine assistono al trionfo finale del Bene.
 

L’analisi:

 
“Lover's Leap”: Una tranquilla scena domestica tra due amanti si trasforma, guardando fuori dalla finestra, i volti cambiano e le ombre rivelano la presenza del male.
 
“The Guaranteed Eternal Sanctuary Man” : Riguarda la satira sul potere e la religione. Compare un falso messia televangelista, un vigile urbano che promette la salvezza eterna in cambio di denaro e sottomissione. È una critica al dogmatismo e ai demagoghi.
 
“Ikhnaton And Itsacon And Their Band Of Merry Men”: Qui ci sono riferimenti al faraone Akhenaton e all'inquisizione. Viene descritta una battaglia cosmica dove l'umanità viene massacrata da eserciti meccanici.
 
“How Dare I Be So Beautiful?”: Citando il mito di Narciso, la sezione descrive il crollo della civiltà. I sopravvissuti si trasformano in statue di marmo, simbolo di egoismo e aridità spirituale.
 
“Willow Farm”: E’ un'improvvisa esplosione surreale e satirica (in stile Monty Python). Un mondo al contrario dove le persone diventano piante e la realtà è una farsa controllata.
 
“Apocalypse In 9/8 (Co-Starring the Delicious Nymphs)”: In uno dei tempi musicali più celebri della storia del rock (9/8 con l'assolo di tastiera di Tony Banks), appare la Bestia dell’Apocalisse (Magog) insieme ai 666 draghi. È il culmine drammatico della suite.
 
“As Sure As Eggs Is Eggs (Aching Men's Feet)”: Sulle note solenni di “Lover's Leap” rielaborate in chiave trionfale, appare la Nuova Gerusalemme. Il brano si chiude con il richiamo alla "Cena di Nozze dell'Agnello" (dal libro dell'Apocalisse di Giovanni).
 
Il titolo stesso, "Supper's Ready" ("La cena è pronta"), fa riferimento diretto al Capitolo 19 del Libro dell'Apocalisse, in cui si parla della "Cena delle Nozze dell'Agnello", il momento in cui Cristo si unisce definitivamente alla sua sposa (l'umanità redenta) dopo la sconfitta del male.
Nonostante le ambientazioni bizzarre e i giochi di parole tipici dello stile di Gabriel, il messaggio di fondo è profondamente umanista e spirituale: l'amore umano e la compassione sono gli unici strumenti capaci di guidare l'individuo attraverso la follia del mondo moderno, le illusioni del potere e l'oscurità spirituale. MS

Versione Inglese: 

A SUITE: SUPPER’S READY

Genesis - 1972

 
How many times have we spoken about and listened to the suite par excellence of all-time Progressive Rock, “Supper’s Ready” by Genesis. It set the standard for thousands of other bands and for a movement that still shows no sign of ceasing to exist today. But what did it truly mean in its lyrics and in its approach to music? In this short special, NONSOLO PROGROCK attempts to shed light on certain aspects of the track.
Released in 1972 on the album “Foxtrot”, "Supper's Ready" is considered one of the indisputable milestones of Progressive Rock. Clocking in at 23 minutes divided into 7 interconnected sections, it is a monumental suite that blends biblical allegory, social satire, surrealism, classical mythology, and a deeply distressing personal experience.
To understand the work, one must place it within the atmosphere of early 1970s Britain:
1972 was a golden year for British Prog (with masterpieces by Yes, ELP, Jethro Tull). Musicians were no longer looking for the simple three-minute pop song, but were conceiving albums as structured symphonic works, capable of exploring complex philosophical and literary themes.
With the enthusiasm of the "Summer of Love" and '68 having faded, the '70s opened with economic uncertainty, social tension, and the constant shadow of the Cold War and the nuclear threat. The sense of impending apocalypse present in the track reflects this atmosphere of collective precariousness.
During the “Foxtrot” tour, Peter Gabriel began wearing iconic costumes to interpret the various sections of the suite (the fox head, the red dress, the "Magog" mask). This theatrical dimension made Genesis one of the most visually spectacular live bands on the planet.
The emotional core stems from a real-life episode experienced by Peter Gabriel. One night, while staying with his wife Jill and their tour manager Richard Macphail in an attic room in Kensington, Jill entered a sort of catatonic trance state. Gabriel recounted perceiving an evil presence in the room, even seeing people's faces transform.
To drive away that atmosphere of horror, he improvised a cross using candleholders. The event left a deep mark on the singer, prompting him to reflect on the spiritual clash between the forces of light and darkness.
The lyrics follow the spiritual journey of two lovers who are separated by cosmic forces, traverse a distorted and apocalyptic world, and finally witness the ultimate triumph of Good.
 

The analysis:

 
“Lover's Leap”: A quiet domestic scene between two lovers is transformed; looking out the window, faces change and shadows reveal the presence of evil.
 
“The Guaranteed Eternal Sanctuary Man”: Concerns satire on power and religion. A fake televangelist messiah appears—a traffic warden promising eternal salvation in exchange for money and submission. It is a critique of dogmatism and demagogues.
 
“Ikhnaton And Itsacon And Their Band Of Merry Men”: Here there are references to the pharaoh Akhenaten and the Inquisition. A cosmic battle is described where humanity is slaughtered by mechanical armies.
 
“How Dare I Be So Beautiful?”: Citing the myth of Narcissus, this section describes the collapse of civilization. The survivors turn into marble statues, symbolizing selfishness and spiritual sterility.
 
“Willow Farm”: This is a sudden surreal and satirical explosion (in the style of Monty Python). An upside-down world where people turn into plants and reality is a controlled farce.
 
“Apocalypse In 9/8 (Co-Starring the Delicious Nymphs)”: In one of the most famous time signatures in rock history (9/8 with Tony Banks's keyboard solo), the Beast of the Apocalypse (Magog) appears along with the 666 dragons. It is the dramatic climax of the suite.
 
“As Sure As Eggs Is Eggs (Aching Men's Feet)”: Over the solemn notes of “Lover's Leap” reworked in a triumphant key, the New Jerusalem appears. The track closes with a reference to the "Marriage Supper of the Lamb" (from the Book of Revelation by John).
 
The title itself, "Supper's Ready" ("La cena è pronta"), makes a direct reference to Chapter 19 of the Book of Revelation, which speaks of the "Marriage Supper of the Lamb"—the moment when Christ is definitively united with his bride (redeemed humanity) following the defeat of evil.
Despite the bizarre settings and wordplay typical of Gabriel's style, the underlying message is deeply humanist and spiritual: human love and compassion are the only tools capable of guiding the individual through the madness of the modern world, the illusions of power, and spiritual darkness.
MS

Un Album, Un Concept: "Thick As A Brick" dei Jethro Tull

 

UN ALBUM, UN CONCEPT

Jethro Tull – Thick As A Brick

Concept o beffa?

 
Oggi parliamo di uno dei più grandi paradossi della storia del Rock: “Thick As A Brick” (1972) dei Jethro Tull.  E’ considerato fra i caposaldi del "concept album" per eccellenza, ma è nato originariamente come una gigantesca parodia degli stessi!
Nel 1971 i Jethro Tull pubblicano “Aqualung” e la critica specializzata lo acclama subito come un "concept album" sulla religione e sulla società. Il leader della band, Ian Anderson, va su tutte le furie, perchè per lui era solo una raccolta di canzoni. Infastidito da quella che considerava la pretenziosità dei critici e di band come Yes o Emerson, Lake & Palmer, Anderson decide di prenderli tutti in giro: “"Se vogliono un concept album, gli darò la madre di tutti i concept album. Qualcosa di così esagerato, complesso e pomposo da rasentare l'assurdo.".
Il disco infatti è formato da un solo brano di quarantacinque minuti necessariamente suddiviso in due parti nel vinile, il lato A e il lato B.
Esso è ispirato dal surrealismo e dall'umorismo demenziale dei Monty Python, leggendario gruppo comico britannico, famosi per la loro comicità surreale, l'umorismo nonsense e l'influenza rivoluzionaria paragonabile a quella dei Beatles nel mondo della musica.

 
Per spingere la satira al massimo, l'album viene confezionato come se fosse un vero e proprio quotidiano locale di 12 pagine, il St. Cleve Chronicle and Linwell Advertiser.
L'articolo di prima pagina racconta la storia di Gerald Bostock (soprannominato "Little Milton"), un bambino prodigio di soli 8 anni che ha vinto un prestigioso premio letterario della Società per la Protezione dell'Infanzia grazie a un poema epico intitolato proprio “Thick As A Brick” che in italiano significa "Ottuso come un mattone".
Secondo l'articolo, il premio viene revocato all'ultimo minuto perché il testo del bambino contiene attacchi durissimi alla morale comune e perché il piccolo Gerald ha detto una parolaccia in diretta TV. I Jethro Tull dichiarano quindi nella finta rivista di aver preso il poema di questo bambino e di averlo messo in musica.
Ovviamente, Gerald Bostock non è mai esistito. È una totale invenzione di Ian Anderson, che ha scritto ogni singola parola del testo.

 
Nonostante l'intento satirico, le parole scritte da Anderson sono incredibilmente profonde, stratificate e poetiche. Il testo è una feroce critica alla società britannica dell'epoca, all'ipocrisia del sistema educativo, al militarismo e alla perdita dell'innocenza. Il fulcro del poema è la transizione dall'infanzia all'età adulta e come la società manipoli le giovani menti.

Il brano si apre con le iconiche note della chitarra acustica e del flauto:
"Really don't mind if you sit this one out. / My words but a whisper — your deafness a SHOUT."
(Non mi importa se decidi di non ascoltare. / Le mie parole sono solo un sussurro, la tua sordità un URLO.).
Anderson si rivolge subito ai critici e ai finti intellettuali e poco dopo introduce la frase che dà il titolo al disco:
 "And your wise men don't know how it feels / to be thick as a brick."
(E i vostri saggi non sanno cosa si provi / ad essere ottusi come un mattone.)
Qui c'è un paradosso filosofico: i "saggi" della società (politici, insegnanti, giudici) sono così intrappolati nelle loro sovrastrutture mentali da aver perso la spontaneità. Non sanno cosa significhi essere "semplici" (o ignoranti), e per questo non capiscono davvero il mondo.

 
"And the sand-castle virtues are all swept away / in the tidal destruction, the moral melee."
(E le virtù-castello di sabbia vengono spazzate via / nella distruzione della marea, nella mischia morale.)
Le regole morali che gli adulti insegnano ai bambini sono fragili come castelli di sabbia. Ogni nuova generazione, arrivando come una marea, distrugge i valori di quella precedente per costruirne di nuovi, altrettanto fragili.
 Successivamente Il testo si sposta sulla nascita di un bambino e sulle aspettative soffocanti che la società gli cuce addosso fin dal primo respiro:
 
"We'll make a man of him / put him to a trade."
(Ne faremo un uomo / lo avvieremo a un mestiere.)
Il neonato viene già visto come un futuro soldato o un ingranaggio del sistema economico. Non c'è spazio per l'individualità, il padre proietta sul figlio la propria idea di successo, costringendolo a conformarsi.
In più Anderson fa notare l'ipocrisia di chi idealizza la guerra, i poeti glorificano i soldati mentre questi ultimi combattono al fronte. Ma quando il vento politico cambia, gli stessi intellettuali condannano ciò che prima osannavano. Diventa una critica all'opportunismo delle classi dirigenti.
 
Verso la fine della suite, si chiude il cerchio biologico e sociale:
"Come on ye childhood heroes! / Won't you rise up from the glades?"
(Avanti, eroi della mia infanzia! / Non volete sorgere dalle radure?)
Il protagonista, ormai cresciuto, cerca disperatamente i vecchi fumetti e gli eroi idealizzati dell'infanzia simboli di purezza e giustizia, ma si rende conto che la vita reale ha distrutto quei miti.
L'amara conclusione è che il bambino ribelle, crescendo, ha finito per conformarsi. Ha accettato le regole del gioco, è diventato un adulto cinico ed è integrato nello stesso sistema che prima combatteva. È diventato, anche lui, "Thick As A Brick".
 
La cosa più divertente dell'intera operazione è che il piano di Ian Anderson fallì gloriosamente, perchè la satira era talmente raffinata, la musica talmente complessa ed eccezionale tra tempi dispari, assoli di organo Hammond e arrangiamenti orchestrali di David Palmer, che nessuno colse l'ironia.
Il pubblico e la critica presero l'album maledettamente sul serio, consacrandolo come uno dei capolavori assoluti del Rock Progressivo mondiale e portandolo al primo posto nelle classifiche americane! MS

Versione Inglese:

ONE ALBUM, ONE CONCEPT

Jethro Tull – Thick As A Brick

Concept or hoax?

 

Today we are talking about one of the greatest paradoxes in rock history: "Thick As A Brick" (1972) by Jethro Tull. It is considered one of the ultimate touchstones of the "concept album," yet it was originally born as a massive parody of them!

 

In 1971, Jethro Tull released "Aqualung," and music critics immediately hailed it as a "concept album" about religion and society. The band's leader, Ian Anderson, was furious, because to him, it was just a collection of songs. Annoyed by what he considered the pretentiousness of critics and bands like Yes or Emerson, Lake & Palmer, Anderson decided to mock them all: "If they want a concept album, I’ll give them the mother of all concept albums. Something so over-the-top, complex, and pompous that it borders on the absurd."

 

In fact, the record consists of a single forty-five-minute track, which was necessarily split into two parts on the vinyl, Side A and Side B.

It was inspired by the surrealism and absurdist humor of Monty Python—the legendary British comedy troupe famous for their surreal comedy, nonsense humor, and a revolutionary influence comparable to that of The Beatles in the music world.

Monty Pyton

 

To push the satire to the limit, the album was packaged to look like an actual 12-page local newspaper, the St. Cleve Chronicle and Linwell Advertiser.

The front-page article tells the story of Gerald Bostock (nicknamed "Little Milton"), an 8-year-old child prodigy who won a prestigious literary prize from the Society for the Protection of Children thanks to an epic poem titled precisely "Thick As A Brick."

 

According to the article, the award was revoked at the last minute because the child's poem contained harsh attacks on common morality and because little Gerald used a swear word on live TV. In the fake newspaper, Jethro Tull claimed they had taken this child's poem and set it to music.

Of course, Gerald Bostock never existed. He was a total invention of Ian Anderson, who wrote every single word of the lyrics.

Despite the satirical intent, the words written by Anderson are incredibly deep, layered, and poetic. The lyrics are a fierce critique of British society at the time, the hypocrisy of the educational system, militarism, and the loss of innocence. The core of the poem is the transition from childhood to adulthood and how society manipulates young minds.

 

The track opens with the iconic notes of the acoustic guitar and flute:

"Really don't mind if you sit this one out. / My words but a whisper — your deafness a SHOUT."

Anderson immediately addresses the critics and fake intellectuals, and shortly after, he introduces the phrase that gives the album its title:

 

"And your wise men don't know how it feels / to be thick as a brick."

Here lies a philosophical paradox: society's "wise men" (politicians, teachers, judges) are so trapped in their mental superstructures that they have lost their spontaneity. They don't know what it feels like to be "simple" (or ignorant), and therefore, they don't truly understand the world.

 

"And the sand-castle virtues are all swept away / in the tidal destruction, the moral melee."

The moral rules that adults teach children are as fragile as sandcastles. Each new generation, arriving like a tide, destroys the values of the previous one to build new, equally fragile ones.

 

Later, the text shifts to the birth of a child and the suffocating expectations that society sews onto him from his very first breath:

 

"We'll make a man of him / put him to a trade."

The newborn is already seen as a future soldier or a cog in the economic system. There is no room for individuality; the father projects his own idea of success onto his son, forcing him to conform.

Furthermore, Anderson highlights the hypocrisy of those who idealize war: poets glorify soldiers while the latter fight on the front lines. But when the political wind changes, the very same intellectuals condemn what they previously praised. It becomes a critique of the opportunism of the ruling classes.

Toward the end of the suite, the biological and social circle closes:

 

"Come on ye childhood heroes! / Won't you rise up from the glades?"

The protagonist, now grown up, desperately searches for his old comic books and the idealized heroes of his youth—symbols of purity and justice—but realizes that real life has destroyed those myths.

The bitter conclusion is that the rebellious child, growing up, has ended up conforming. He has accepted the rules of the game, become a cynical adult, and integrated into the very system he used to fight. He, too, has become "Thick As A Brick."

 

The funniest part of the whole operation is that Ian Anderson's plan failed gloriously. The satire was so sophisticated, and the music so complex and exceptional—featuring odd time signatures, Hammond organ solos, and David Palmer's orchestral arrangements—that nobody caught the irony.

The public and critics took the album dead seriously, crowning it as one of the absolute masterpieces of global Progressive Rock and sending it straight to number one on the American charts! MS

UN ALBUM, UN CONCEPT Fabrizio De Andrè - Crêuza De Mä

UN ALBUM, UN CONCEPT:

Fabrizio De Andrè - Crêuza De Mä - quando il Mediterraneo divenne una sola canzone

Di Massimo Salari

 

 

Mettete le cuffie, chiudete gli occhi e dimenticatevi di essere nel 2026. Fate un salto indietro fino al 1984. Immaginate un mercato del pesce a Genova, il rumore delle onde che sbattono sui moli e l’odore di spezie che arriva da un cargo appena attraccato da Istanbul o da Algeri.

Quando Fabrizio De André e Mauro Pagani pubblicarono "Crêuza De Mä", l'industria musicale rimase a bocca aperta. In un decennio dominato dai sintetizzatori pop e dai capelli cotonati, Faber decise di fare la mossa meno commerciale possibile: incidere un album interamente in genovese antico, suonato con strumenti tradizionali del Medio Oriente e del Nord Africa.

Il risultato? Un capolavoro totale. Non solo David Byrne lo definì uno dei dischi più importanti degli anni '80 a livello mondiale, ma l'album riuscì a fare una magia: dimostrare che il mare non è un confine che divide, ma una strada liquida che unisce i popoli.

Per il primo appuntamento della nostra nuova rubrica "Un album, un concept", vi porto a bordo di questo viaggio straordinario tra marinai, prostitute, guerre e ritorni a casa. Benvenuti nella crêuza di Faber.

Il termine genovese crêuza indica un viottolo mulattiero, stretto tra due mura, che scende tipicamente verso il mare. Il concept dell'album ruota attorno a un'intuizione poetica e politica straordinaria: il mare non divide i popoli, li unisce. Il Mediterraneo diventa una grande crêuza liquida, una strada percorsa da marinai, commercianti, prostitute, reietti e sognatori.

Per dare vita a questo concetto, De André (insieme al polistrumentista Mauro Pagani) compie due scelte radicali, il primo è la lingua che rifiuta l'italiano e adotta il genovese antico (quello imbastardito dai termini arabi, turchi e greci). Non è un'operazione nostalgica, ma la scelta di una lingua di porto, nata per masticare il mare e commerciare con il Levante.

Secondo i suoni, scompaiono le chitarre acustiche e i sintetizzatori dell'epoca e spazio a strumenti tradizionali di tutto il bacino mediterraneo: oud, bouzouki, saz, gaida e percussioni mediorientali.

Crêuza De Mä (Mulaattiera di mare)

 

 

La title-track apre il disco con l'odore di salmastro e pesce fritto. Racconta il ritorno a casa dei marinai dopo la tempesta. I marinai sono visti come figure di confine, quando sono a terra si sentono fuori posto ("la terra dei sogni dove il sole è un estraneo"), e sognano solo di spendere i pochi soldi in osteria, mangiando cibi poveri e rassicuranti e facendo l'amore con donne che "hanno la carne di fichi e il nido sotto la gonna".

"E andrémo a sta crêuza de mä / peixe fritu, giancu de Portofin / bauriciúttilu de lûnä / chin-a de gënu de cresubalú" (Andremo in questa mulaattiera di mare / pesce fritto, vino bianco di Portofino / sapore di sasso di luna / piena di gente di malaffare.).

 

Jamin-a

È la canzone erotica dell'album. Jamin-a è la donna del porto, la prostituta che incarna la sensualità araba ed esotica. Non c'è giudizio morale, ma una celebrazione pagana del desiderio, perchè Jamin-a è una forza della natura che "fa drizzare le vele" e accoglie i marinai di ogni razza, curando la loro solitudine con il sesso e il calore umano.

"Jamin-a Jamin-a, rêuza de mûgá / che ti me scippe o chio de l'anima / Jamin-a Jamin-a, rêuza de mûgá / che ti me sghéuggie l'âia..." (Jamina Jamina, rosa di boscaglia / che mi strappi il chiodo dell'anima / Jamina Jamina, rosa di boscaglia / che mi scateni l'aria...).

 

Sidún (Sidone)

Il viaggio si sposta bruscamente verso il dramma reale della storia contemporanea, Sidone  in Libano devastata dalla guerra del 1982. Cantata con un tono straziante, è il lamento di un padre arabo davanti al corpo del figlio piccolo schiacciato dai cingoli di un carro armato metaforizzato come "il macchinario masticatore". Il genovese qui diventa una lingua antica del dolore, vicina alle sonorità del lutto mediorientale. Il padre pulisce le labbra del bambino dalla polvere della guerra e maledice i generali e la violenza che spezza le vite innocenti.
"E un fûgón de mæne strasé / e un bammbín c'o l'ha i éuggi de nâtra colô / ch'o l'ha i éuggi d'o mæximo colô / d'o cianto c'o l'ha bagnóu Sidún" (E un calore di spiagge stracciate / e un bambino che ha gli occhi di un altro colore / che ha gli occhi dello stesso colore / del pianto che ha bagnato Sidone.).

 

Sinàn Capudàn Pascià (Il Capitano Generale Sinàn Pascià)

 

Qui De André mette in scena la storia vera (romanzata) di Scipione Cicala, un nobile genovese catturato dai pirati turchi. Per salvarsi la pelle, si converte all'Islam e diventa nientemeno che Visir e Grand'Ammiraglio dell'Impero Ottomano. È l'apoteosi del trasformismo e dell'istinto di sopravvivenza: Sinàn non si pente, anzi, rivendica il fatto che, sotto qualsiasi bandiera o religione, l'importante è saper navigare e "andare a galla".
"E son de Zêna e d'o mæ mêu / d'o mæ caruggio d'o mæ rêu / e g'ho 'na moæ ch'a prega o Diu / ch'o me sarve d'o dæfiatu d'o turchio..." (E sono di Genova e del mio molo / del mio vicolo, del mio rovo / e ho una madre che prega Dio / che mi salvi dal fiato del Turco...).

 

À Pittima (L'esattore dei debiti)

La "pittima" era una figura storica della Genova medievale: un esattore dei debiti bizzarro, un uomo povero o storpio pagato dai creditori per inseguire pubblicamente i debitori, lamentandosi ad alta voce per metterli in imbarazzo finché non pagavano. De André dà voce a questo emarginato, odiato da tutti, che vive della sfortuna altrui ma che mostra, in fondo, una profonda e malinconica solitudine.
"E dond'amâ s'adâ d'ammâ / s'ou mæ mestê o l'è de miâ / de miâ a zente d'andâ de riondo / comm'ou lûnä c'o gîa o mondo..." (E dove amare, se c'è da amare / se il mio mestiere è di guardare / di guardare la gente, di andare in giro / come la luna che gira il mondo...).
 

À Dumenega (La domenica)

 

Si torna tra i caruggi genovesi di domenica. La canzone descrive una legge dell'Ottocento che permetteva alle prostitute di uscire dai bordelli solo la domenica mattina per andare a messa, scortate dalle forze dell'ordine per evitare che venissero molestate o che "contaminassero" i cittadini perbene. Il brano è un attacco ironico e ritmato all'ipocrisia della borghesia benpensante che le sfrutta in settimana e le disprezza nei giorni di festa.
"E a dumenega i èuggi i an un atro colô / i an o colô d'o sô ch'o pêu dâ do lûse / in sciâ rumenta d'a setemâna..." (E la domenica gli occhi hanno un altro colore / hanno il colore del sole che può dare luce / sulla spazzatura della settimana...).

 

D'ä Mæ Riva (Dalla mia riva)

 

L'album si chiude con una ballata dolcissima e d'addio. È il canto di un marinaio che sta per imbarcarsi di nuovo e saluta la sua donna rimasta sulla riva. È il ciclo eterno del Mediterraneo: la partenza, la nostalgia e la consapevolezza che il mare, prima o poi, si riprende sempre i suoi figli.
"E m'en bêuvo de st'ægoa d'o mâ / che m'ha dæto o mæ dâfiatu da sciâ / e m'en bêuvo de st'ægoa d'o mâ / che m'ha dæto o mæ dâfiatu da sciâ..." (E me ne bevo di quest'acqua del mare / che mi ha dato il mio respiro da fiatare / e me ne bevo di quest'acqua del mare / che mi ha dato il mio respiro da fiatare...).

In un'epoca di muri e porti chiusi, “Crêuza De Mä” ricorda che il Mediterraneo è storicamente un melting pot in cui le culture si contaminano per sopravvivere. Ogni traccia è una tappa di un viaggio, rendendo il disco un vero e proprio romanzo d'avventura musicale. MS

 

 Versione Inglese:

ONE ALBUM, ONE CONCEPT

Fabrizio De André - Crêuza De Mä: when the Mediterranean became a single song

Put on your headphones, close your eyes, and forget that you are in 2026. Take a leap back to 1984. Imagine a fish market in Genoa, the sound of waves crashing against the piers, and the scent of spices wafting from a cargo ship that has just docked from Istanbul or Algiers.
When Fabrizio De André and Mauro Pagani released "Crêuza De Mä", the music industry was left speechless. In a decade dominated by pop synthesizers and big, teased hair, Faber decided to make the least commercial move possible: recording an album entirely in ancient Genoese, played with traditional instruments from the Middle East and North Africa.
The result? An absolute masterpiece. Not only did David Byrne define it as one of the most important albums of the 1980s worldwide, but the record managed to work a piece of magic: proving that the sea is not a border that divides, but a liquid road that unites peoples.
For the first appointment of our new column "One album, one concept", I am taking you on board this extraordinary journey among sailors, prostitutes, wars, and homecomings. Welcome to Faber’s crêuza.
The Genoese term crêuza indicates a mule track, narrow between two walls, which typically slopes down towards the sea. The album's concept revolves around an extraordinary poetic and political intuition: the sea does not divide peoples, it unites them. The Mediterranean becomes a great liquid crêuza, a road traveled by sailors, merchants, prostitutes, outcasts, and dreamers.
To bring this concept to life, De André (together with multi-instrumentalist Mauro Pagani) made two radical choices. First was the language: he rejected Italian and adopted ancient Genoese (the version mixed with Arabic, Turkish, and Greek terms). This was not a nostalgic operation, but the choice of a port language, born to chew the sea and trade with the Levant.
Second were the sounds: acoustic guitars and contemporary synthesizers disappeared, making room for traditional instruments from all over the Mediterranean basin: oud, bouzouki, saz, gaida, and Middle Eastern percussion.

Crêuza De Mä (Mule track of the sea)

The title track opens the record with the smell of brine and fried fish. It tells of the sailors' return home after a storm. Sailors are seen as borderline figures: when they are on land they feel out of place ("the land of dreams where the sun is a stranger"), and they only dream of spending their few coins in the tavern, eating poor and comforting food, and making love to women who "have the flesh of figs and their nest under their skirt."
"E andrémo a sta crêuza de mä / peixe fritu, giancu de Portofin / bauriciúttilu de lûnä / chin-a de gënu de cresubalú" (And we will go to this mule track of the sea / fried fish, white wine from Portofino / the flavor of moonstone / full of people of ill repute.)

Jamin-a

This is the erotic song of the album. Jamin-a is the woman of the port, the prostitute who embodies Arabic and exotic sensuality. There is no moral judgment, but rather a pagan celebration of desire, because Jamin-a is a force of nature that "makes the sails stand tall" and welcomes sailors of every race, healing their loneliness with sex and human warmth.
"Jamin-a Jamin-a, rêuza de mûgá / che ti me scippe o chio de l'anima / Jamin-a Jamin-a, rêuza de mûgá / che ti me sghéuggie l'âia..." (Jamina Jamina, wilderness rose / you who tear the nail from my soul / Jamina Jamina, wilderness rose / you who unleash the air for me...)

Sidún (Sidon)

The journey shifts abruptly toward the real tragedy of contemporary history: Sidon, in Lebanon, devastated by the 1982 war. Sung in a heartbreaking tone, it is the lament of an Arabic father before the body of his little son, crushed by the tracks of a tank metaphorized as "the chewing machinery." Here, Genoese becomes an ancient language of grief, close to the sounds of Middle Eastern mourning. The father cleans the child's lips from the dust of war and curses the generals and the violence that shatters innocent lives.
"E un fûgón de mæne strasé / e un bammbín c'o l'ha i éuggi de nâtra colô / ch'o l'ha i éuggi d'o mæximo colô / d'o cianto c'o l'ha bagnóu Sidún" (And a heat of torn beaches / and a child who has eyes of another color / who has eyes of the very same color / as the tears that soaked Sidon.)

Sinàn Capudàn Pascià (Captain General Sinàn Pascià)

Here De André stages the true (yet fictionalized) story of Scipione Cicala, a Genoese nobleman captured by Turkish pirates. To save his skin, he converts to Islam and becomes no less than a Vizier and Grand Admiral of the Ottoman Empire. It is the apotheosis of shifting shapes and the survival instinct: Sinàn does not repent; on the contrary, he claims that under any flag or religion, the important thing is knowing how to navigate and "stay afloat."
"E son de Zêna e d'o mæ mêu / d'o mæ caruggio d'o mæ rêu / e g'ho 'na moæ ch'a prega o Diu / ch'o me sarve d'o dæfiatu d'o turchio..." (And I am from Genoa and from my pier / from my alley, from my bramble / and I have a mother who prays to God / that He save me from the breath of the Turk...)

À Pittima (The debt collector)

The pittima was a historical figure of medieval Genoa: a bizarre debt collector, a poor or crippled man paid by creditors to publicly stalk debtors, complaining out loud to embarrass them until they paid. De André gives a voice to this outcast, hated by everyone, who lives off the misfortune of others but who shows, deep down, a profound and melancholy loneliness.
"E dond'amâ s'adâ d'ammâ / s'ou mæ mestê o l'è de miâ / de miâ a zente d'andâ de riondo / comm'ou lûnä c'o gîa o mondo..." (And where to love, if there is love to give / if my trade is to look / to look at people, to wander around / like the moonstone that goes around the world...)

À Dumenega (Sunday)

We return to the Genoese caruggi (alleys) on a Sunday. The song describes a nineteenth-century law that allowed prostitutes to leave the brothels only on Sunday mornings to go to Mass, escorted by law enforcement to prevent them from being harassed or from "contaminating" respectable citizens. The piece is a rhythmic and ironic attack on the hypocrisy of the self-righteous bourgeoisie who exploit them during the week and despise them on feast days.
"E a dumenega i èuggi i an un atro colô / i an o colô d'o sô ch'o pêu dâ do lûse / in sciâ rumenta d'a setemâna..." (And on Sunday the eyes have another color / they have the color of the sun that can shed light / upon the garbage of the week...)

D'ä Mæ Riva (From my shore)

The album closes with a deeply sweet ballad of farewell. It is the song of a sailor who is about to embark again and waves goodbye to his woman remaining on the shore. It is the eternal cycle of the Mediterranean: the departure, the nostalgia, and the awareness that the sea, sooner or later, always reclaims its children.
"E m'en bêuvo de st'ægoa d'o mâ / che m'ha dæto o mæ dâfiatu da sciâ / e m'en bêuvo de st'ægoa d'o mâ / che m'ha dæto o mæ dâfiatu da sciâ..." (And I drink down this sea water / which gave me my breath to breathe / and I drink down this sea water / which gave me my breath to breathe...)

In an era of walls and closed ports, "Crêuza De Mä" reminds us that the Mediterranean is historically a melting pot where cultures cross-contaminate in order to survive. Every track is a leg of a journey, making the record a true musical adventure novel. MS